Memorias y
rutinas del
payaso bogotano
Beca de investigación en Arte Dramático IDARTES 2012
Rutinas
Encuentros con repertorios y rutinas
ESCENA 1
[Estamos en el tercer encuentro de payasos, en el que ya se hace sentir la dinámica que le impone al grupo la sinérgica dupla de Guillermo Forero “Tio Memo” / “Pilochang” y Juan Carlos Yela, un joven y talentoso actor egresado de la ASAB. Durante más de dos horas el grupo ha estado aprendiendo el clap, la cachetada y sus diferentes movimientos.]
Guillermo: Al conocer estos recursos se puede rematar o cerrar cualquier número, en caso de que se haya perdido la estructura o los payasos estén en problemas por cualquier motivo o simplemente porque se acabó el tiempo y deben terminar lo que estén haciendo.
Las entradas basadas en estas técnicas casi siempre están acompañadas de chistes textuales y juegos de palabras, que plantean las características de cada payaso en su rol y la relación de status entre ello
[Guillermo y Juan Carlos deciden presentar “La banderita de la paz”, una entrada en que se aplican los recursos trabajados en la sesión. Rápidamente conversan sobre la versión que cada uno conoce de la entrada, para finalmente ponerse de acuerdo y estructurar lo que van a hacer.]
ESCENA 2
[Entra un Sargento (Guillermo) y un soldado (Juan Carlos)]
Sargento: Soldado, prepárese porque mi coronel nos va a visitar. El le va a hacer tres preguntas, que usted tiene que responder así... [el soldado las repite en voz baja]:
¿Qué edad tiene? 18 años.
¿Cuánto tiempo lleva en el ejército? 6 meses.
¿Que le gusta defender más: el frente o la retaguardia? Ambas.
[El soldado sigue repitiéndolas, empieza a confundir y enredar las respuestas, entra el coronel]
Coronel: ¿Soldado, qué edad tiene?
Soldado: 6 meses.
Coronel: ¿Cuánto tiempo lleva en el ejército?
Soldado:18 años.
Coronel: ¿Está usted loco, o me está tomando del pelo?
Soldado: Ambas.
[A continuación el sargento y el soldado juegan a la guerra, Guillermo - sargento (que es lo que él llama el picador) juega a ser el presidente Santos y a Yela - soldado le dice que es las FARC. El sargento le explica al soldado que cuando una de las partes está siendo dominada por el otro en medio de la guerra, saca la bandera de la paz para protegerse. Cuando saca la bandera blanca de la paz, su contrincante no puede atacarlo ni hacerle nada. Entonces comienza el juego: se declara rompimiento de negociaciones de paz, Santos (sargento) ataca con la artillería y le da una cachetada a las FARC (soldado). Cuando las FARC le va a devolver un ataque a Santos, este de repente saca la bandera de la paz (el público no ha visto este objeto sino hasta este momento) y las FARC no puede hacer nada. Tampoco se puede defender de un nuevo ataque del sargento porque no tiene ninguna bandera blanca. Así es como el sargento aprovecha y vuelve a atacar al soldado dándole dos cachetadas, diciendo que Santos ataca a las FARC con artillería y caballería. Cuando el soldado va a contraatacar Santos se defiende con la bandera de la paz. Esto se repite una vez más y el sargento le da ahora 3 cachetadas al soldado dentro del mismo juego. Al cuarto ataque del sargento, el soldado se agacha, esquiva el golpe e inmediatamente las FARC logra golpear a Santos tomando revancha de los golpes anteriores. Cuando el sargento intenta nuevamente golpearlo después de ser golpeado sorpresivamente, el soldado usa el recurso cómico de sorpresa y saca de sus pantalones unos cucos blancos y los utiliza como bandera de la paz y logra por fin detener el ataque de Santos.]
- “Lo más importante de las entradas”, dice Guillermo, “y por lo cual sobreviven a los tiempos y espacios, es que logran adaptarse a los contextos, manteniendo vigencia como recursos dramáticos del payaso en todas sus expresiones. Esto ocurre sobre todo, como ya se mencionó, en los circos pequeños, que mantienen un lenguaje regional, culturalmente más próximo, y que buscan también tener un repertorio muy diverso, pues su público es reducido y es un público que regresa a la carpa una y otra vez."
- “Maestro, pero, ¿de dónde vienen las entradas, cuál es su origen?”, pregunta un joven actor que ha asistido con mucho entusiasmo a la mayoría de encuentros.
- “Yo puedo responder su inquietud, joven”, dice una voz delgada pero penetrante. “Aquí estoy, en el bolsillo de Tío Memo, y por favor no se dejen sorprender por escuchar mi voz y mi humilde opinión”, continúa la voz que proviene aparentemente de la banderita de la paz que Guillermo utilizó en la entrada que acabamos de presenciar. Para los que conocen a Guillermo, saben que es él mismo, exhibiendo su talento como ventrílocuo, otra de las técnicas que aprendió de su padre, el gran mago Pilochang. “Podría decirse que hacen parte de una historia “ancestral” y casi mítica del circo, pues realmente se trata de repertorios escénicos ligados a los espectáculos circenses, generalmente como actos de empalme o transición entre otros actos. Un primer recuento de “entradas” (como llaman a estas rutinas o repertorios los payasos bogotanos) en español, lo encontramos en el libro del mexicano Ceballos[1], que es en todo caso basado en el libro del francés Rémy[2], lo que querría decir que estamos hablando de una tradición que se remonta a otros lugares, más allá del continente americano. Son esos libretos transmitidos de forma oral los que circulan entre artistas circenses y los que se convierten en un patrimonio de payasos de cualquier lugar del mundo. El hecho –sorprendente, por demás- de que se trate de unas estructuras escénicas que han sobrevivido y circulado sin que realmente hayan existido soportes de documentación o sistematización escrita, ha sido un factor determinante para que dichas estructuras tengan la facultad de mutar y crear versiones adaptadas con elementos locales y regionales. Es decir, al tratarse básicamente de un patrimonio artístico global que se fundamenta en la transmisión (y tradición) oral, se convierte en últimas en un patrimonio relativamente diverso y culturalmente rico. Las entradas como estructuras vivas pueden ejemplificarse, para el caso de la historia del payaso bogotano, en el ejemplo de la entrada de “Los Santos” que podremos ver en un rato.
En los casos de familias de tradición circense o payasa, la transmisión de este patrimonio artístico se hace desde temprana edad, cuando los padres o los adultos responsables del espectáculo deciden incluir a los niños en alguna entrada apta para su edad. Muchas veces comenzando con las entradas mudas sencillas, que generalmente sirven como pie de entrada para los niños o para los payasos novatos que aún no dominan la voz.”
“Claro que sí”, dice Guillermo, “ejemplos de esto son la entrada de la gaseosa, que era la entrada yo hacía con mis hijos cuando ellos tenían aproximadamente tres años de edad.”
“Yo hago esa entrada pero con mi perro”, interviene un payaso flaco y alto, “la adapté para hacerla con él, es casi igual pero entonces en vez de tomarse algo, el perro se come algo que yo dejo, y remata cuando yo me doy cuenta y él me muerde.”
“Otra entrada muda que funciona para los payasos nuevos”, dice un payaso veterano, “es la de ‘Los globos’. Un payaso está jugando con un globo en el parque y entra el augusto, quien quiere jugar también con el globo. El payaso le dice que no puede jugar con su globo, y el augusto se lo estalla. El payaso saca otro globo y el augusto se lo vuelve a estallar. Todos los globos que saca (puede incluso hacer globoflexia con algunos) se los estalla. Hasta que saca un globo que está “trucado” (lo ha llenado de agua, de harina o de confetti), el cual al ser estallado por el augusto es bañado por el ingrediente ‘secreto’.”
“Una pregunta”, dice un joven que es mago y payaso, “cuando se habla de entradas mudas, ¿implica que no se habla absolutamente nada?”
“Exactamente”, retoma Guillermo, “aunque se puede usar un pito para hacer sonidos... Bueno, pero tratemos de ir en orden, yo les propongo que abordemos los diferentes tipos de entrada, y podemos empezar por el reprise.”
“Otro tipo de entrada son los monólogos”, continúa Guillermo, “donde es importante la interacción con el público, en dinámicas muy cercanas a lo que hoy en día se hace como actividades de recreación. Un ejemplo es el de los cuadros vivos... A ver, necesito cuatro voluntarios.”
“En los monólogos también entran las poesías”, dice el payaso flaco que cada vez se entusiasma más con la conversación, “está por ejemplo la del muerto.”
“¿Usted se la sabe?”, dice Guillermo sorprendido, “¡Qué bueno! Esa hace rato que no la escucho, ¡ya hasta se me olvidó! Es que estamos hablando de un repertorio de la primera década del siglo pasado, ¡fíjense hasta donde estamos remontándonos!”
Compañeros, compañeros, la hora ha llegado,
nos encontramos frente a lo irreparable de lo irresistible,
muchas fosas se encuentran abiertas, y en contados minutos otra más se abrirá.
El compañero acá presente ha comenzado poniendo el dedo en la llaga,
y tengamos fe en él que sabrá comportarse como todo un hombre,
encarando las cosas frente a frente
y no por los tortuosos caminos de las negras pasiones
¡Señor, señor! ¡Llevátelo y hazle ver las estrellas, que bien se lo merece!
“Muy bien”, le dice Guillermo, “esa es la poesía que preparaste para un velorio, pero por la tarde te invitaron a un matrimonio... ¿Y qué hiciste, Loquillo?”
“Pues mi amigo que se iba a casar me dijo que yo era un poeta la berraquera, pero el único problema es que la única poesía que me sé es la del muerto. Entonces pues no me importó, y en este lado”, señala a su izquierda, “coloqué a la novia, y en este lado”, señala ahora a su derecha, “coloqué al novio, y empecé de esta manera:”
“Lo que siguen son las entradas dobles”, retoma Guillermo, “que puede ser picador y augusto, o dos cómicos, o parterniere y augusto... De esas se me ocurren por lo menos unas veinticinco o treinta.”
[La mayoría de payasos tradicionales empiezan a “disparar” nombres de entradas dobles]
- ¡El hijo pródigo!
- ¡Los perfumes!
- ¡Las poesías!
- ¡La botella!
- ¡Los santos!
- ¡El profesor enamorado!
- ¡La declaración!
- ¡Cayó el pato!
- ¡Las bastas!
- ¡El boxeo!
“Bueno”, interrumpe la euforia colectiva Guillermo, “el boxeo puede ser entrada doble o triple, aquí ya empezamos a ver cómo se mezclan las categorías de las que vamos hablando, pues también hay entradas dobles o triples que pueden ser mudas, por ejemplo.”
[Con el pretexto de usar la basta (un instrumento hecho con tablas y un mango para golpear ruidosamente) en una entrada clásica, Guillermo y Juan Carlos Yela preparan rápidamente la entrada doble de “Los Santos”. Mientras todo el grupo practica de nuevo el “clap” (la cachetada) en parejas, ellos rápidamente recuerdan el texto y las acciones de la entrada. Al final la presentan, con algunos momentos de duda, olvido e incluso de inversión de los roles de estatus]
[Posterior al ejercicio, se reconstruye una adaptación que en algún momento se hizo con nombres de barrios de Bogotá, por los cuales itineraban los circos urbanos]
un golpe: Primero de Mayo.
tres golpes: Trinidad Galán o “Trestrepo”.
siete golpes: Siete de Agosto,
Otros doce: Doce de Octubre.
Veintiún golpes: el Veinte de Julio (con una “ñapa”, que es el divino niño)
Y para rematar, muchos golpes: Barrios Unidos.
“Casos como éste”, menciona Guillermo, “responden a los circuitos de menor escala en los cuales se mueven los circos pequeños, los llamados circos “urbanos” o de barrio, restringiéndose a la ciudad y sus municipios aledaños. Bajo esta misma lógica, los circos grandes hacen adaptaciones de las entradas a un nivel un poco más general, utilizando un lenguaje más universal, debido a que sus circuitos de acción son más amplios, por lo general internacionales.
De igual forma, existe el imaginario entre un buen número de payasos tradicionales de que otra diferencia en las entradas cómicas de circos pequeños y grandes, está en que en los primeros el humor es más vulgar, de doble sentido, recurriendo además a la burla hacia personas del público, usando un léxico pesado y grosero. Sin embargo, este mismo tipo de imaginario se presenta también, ya no en la oposición binaria circo pequeño / circo grande, sino en la que contrapone payaso tradicional / clown.”
[Sonido de cinta rebobinándose a toda velocidad]
Frente a este tema de los contenidos violentos y/o sexuales, vale la pena hacer un pequeño paréntesis, un flashback al mejor estilo cinematográfico.
En Abril de 2012, Julio Revolledo fue invitado a Bogotá para moderar el primer Encuentro Internacional de Circo, organizado por el Ministerio de Cultura para apoyar las artes circenses en Colombia, un camino que se viene abriendo en el país en años recientes. Revolledo es un figura relevante para el circo latinoamericano; además de ser el autor de libros sobre el circo mexicano como La Fabulosa Historia del Circo en Mexico y El Siglo de Oro del Circo en Mexico, Revolledo hace parte de la quinta generación de una reconocida familia de artistas circenses mexicanos, es profesor de circo contemporáneo en la Universidad Mesoamericana de Puebla (México) y trabaja en el departamento de casting del Cirque du Soleil.
Durante su estadía en Bogotá, Revolledo visitó visitó algunos circos locales, entre ellos el Circo Las Vegas y el Circo Internacional Mexicano, en donde los payasos suelen presentar imitaciones de la famosa entrada de los “Excéntricos Musicales” del payaso chileno Pastelito, en los que despliegan una marcada agresividad y hostilidad hacia el público, así como la vulgaridad sexual que tanto rechazan payasos como Clavelito, Tío Memo y Pipelone.
Tuvimos la oportunidad de hacerle una entrevista, y en ella aprovechamos para preguntarle sobre ese asunto. ¿A qué se debe que la violencia y lo sexual sean tan recurrentes en las entradas del payaso tradicional?
“Este formato ha tenido mucho éxito con el público latinoamericano; simplemente burlarse los unos de los otros, sin una verdadera secuencia dramática de imágenes o temas.No se necesita que sea una dramaturgia o una historia lineal, sino una dramaturgia de energía e intensidad, así como de momentos calmados y románticos. Es como un niño inquieto. Lo que pasa es que la sociedad se está abriendo y el doble sentido que siempre ha estado ahí, pues se está haciendo más fuerte. no es del todo desacertado referirse a este tipo de humor utilizando el concepto de ‘estrato del bajo corporal’.”
De esta forma, Revolledo invoca la teoría de Mijail Bajtin acerca del “bajo” o “inferior corporal” para sugerir una lectura positiva de la vulgaridad característica del payaso. Para Bajtin (2003), las funciones corporales - comer, beber, defecar, orinar, tener sexo- simbolizan el poder de las masas de criticar la oficialidad y la autoridad. En otras palabras, Revolledo ofrece una interpretación política sobre la vulgaridad del payaso latinoamericano, sugiriendo que su excesiva sexualidad y agresividad marcan su poder para resistir a la opresión y para rechazar las convenciones. Paradójicamente el payaso se mueve así entre la creación y la destrucción, entre el orgasmo y la defecación. ¿Será que al apropiarse del humor grotesco y obsceno que ha sido extirpado de la mayoría de circos contemporáneos - como por ejemplo del limpio y amigable Cirque du Soleil - el payaso colombiano está configurando una forma de protesta social? ¿Con la presencia de ese humor que efectivamente hace parte de la cultura popular, la risa que aparece es una risa de poder, de revolución, o es simplemente una expresión de mala educación?
Por otro lado, también reverbera en mi memoria lo dicho por Juan Carlos Yela en otro de los encuentros, en cuanto a que el humor grotesco del payaso ya aparece en los personajes explícitamente llamados como “clown” que Shakespeare incluía en algunas de sus obras...
[De nuevo el sonido de la cinta, sólo que esta vez gira rápidamente hacia adelante, regresando al presente de los encuentros de payasos]
“Y después de la entrada triple”, dice entusiasmado un payaso veterano que actualmente trabaja en el comercio y en fiestas infantiles, “viene la caravana, que es de más de tres payasos, de hecho sale todo el combo de payasos. Algunas caravanas son ‘Los miedosos’, ‘La defensa’, ‘Agáchate y pega’, ‘Los locos’, ‘La basura’, ‘Los milicos’, ‘La escuelita’, ‘Que nazca varón’, ‘La corrida de toros’... En las caravanas es muy importante en todo caso que cada quien tenga claro su rol, para saber cuál va a ser su interacción con los otros payasos.”
[Con esta última pregunta se desata de nuevo el desorden, muchas preguntas e ideas que parecen conspirar contra los valiosos esfuerzos hechos durante la sesión por organizar y clarificar la información]
- “Y cuánto debe durar cada tipo de entrada?”
- “¡Faltan las entradas de aparato!”
- “¡Y también hay caravanas de aparato!”
- “¿Y qué de las entradas de aparato mágicas, en los que torpemente se evidencian los trucos, pero al final se sorprende con verdaderos trucos de magia?”
- “¿Un sketch es lo que también algunos llaman un número?”
- “¿La entrada del camisón es una entrada de vestuario o de aparato?”
- “¿En cuál categoría quedan las entradas que son con animales?”
- “¿Y qué pasa cuando se mezclan los repertorios de diferentes tipos de entradas?”
- “Pues se crean nuevas entradas, como por ejemplo ‘La escoba’.”
- “Yo creo que ese es un error, pues así se pierde la variedad, se le termina ofreciendo al público lo mismo, cuando es importante tener en cuenta que sobre todo el público de circo pequeño es un público que vuelve una y otra vez al circo. Así funcionamos en el Circo Colombia.”
- “¿Y qué pasa cuando se trata de un artista que ya es acróbata, gimnasta, o malabarista, y descubre que su personaje de payaso le da una fuerza y una identidad muy importante, con una comicidad que se hace más fina y elegante...?”
- “¿Por qué hasta el día de hoy nadie ha recopilado todas estas cosas que se han dicho aquí?”
- “¿Y las parodias musicales?”
- “¡Querrá decir más bien los excéntricos musicales!”
- “Yo insisto en que son los rusos y los chinos, que vienen en los años ochenta, los primeros que nos traen la propuesta de pequeños cuadros que cuentan algo, que es donde para mí se fundamenta lo contemporáneo; con luces, sonido, acrobacia, etc., pero contando algo.”
[Después de nuevas aclaraciones, más preguntas y respuestas, otros recuerdos que despiertan, y finalmente múltiples despedidas, abrazos y promesas por cumplir, en el salón vacío y limitado en que se han realizado los encuentros, quedan rebotando todas la voces, las presentes y las ausentes, invocando una y otra vez al payaso y sus aparentemente interminables reflejos[3]
[1] CEBALLOS, Edgar. El libro de oro de los payasos: los más famosos y divertidos sketches de circo. México: Escenología, 1999.
[2] RÉMY, Tristan. Entrées clownesques. París: Lárche Éditeur, 1962.
[3] Peacock (2009) hace un esfuerzo por establecer tipos de rutinas, tales como “interruption of ceremony”, “subversion and parody”, “physical skill”, “incompetence”, “interaction with objects”, “interaction with other clowns”, “status”, “food” y “exploration of the human condition”, entre otros. Es notoria la diferencia entre las perspectivas desde la cual se pretenden clasificar los repertorios.